Y, sin embargo, lo que hay en pantalla se parece menos
a una obra que a una demostración de energía. Una película que corre,
corre mucho, y a veces la velocidad no es ritmo: es miedo. Miedo a que el
espectador piense. Miedo a que se le note el cartón. Miedo a que, si la cámara
se queda quieta diez segundos, aparezca la pregunta más temida por el cine
contemporáneo: “¿y todo esto para qué?”
Mucha forma,
poca necesidad
La factura es incuestionable. Está filmada con oficio,
con músculo, con una seguridad técnica que roza la arrogancia: movimientos de
cámara milimétricos, montaje afilado, sonido que empuja, música que subraya incluso
lo que ya estaba subrayado. El problema es que esa eficacia termina funcionando
como una cortina de humo. La película no respira, y no respira porque no
puede: si lo hiciera, se notaría que debajo del estruendo hay una historia a
medio construir.
Hay cine trepidante que, aun así, tiene dirección
emocional: sabes por qué corres, qué persigues, qué pierdes. Aquí la agitación
se vuelve un fin en sí mismo, como si el propio dispositivo —persecución,
tiroteo, consigna, giro, otra persecución— fuera la idea. Es un cine que se
exhibe con el mismo gesto con el que alguien te enseña un coche nuevo: “mira lo
rápido que va”, sin decirte nunca a dónde.
El guion
como trámite
Lo más desolador no es que la trama sea sencilla. La
sencillez, cuando es intencional, puede ser una virtud. Lo desolador es la sensación
de desgana: escenas que existen para empalmar set pieces, conflictos que no
nacen de decisiones humanas sino de necesidades de guion, diálogos que no
avanzan relaciones ni revelan capas, sino que declaran posiciones. El relato no
se desarrolla; se empuja, como una puerta atascada a patadas.
Cuando una película confía en su historia, puede
permitirse silencios, detalles, contradicciones. Aquí todo está redactado con
rotulador: la intención se oye antes de que ocurra la escena. Es como si el
guion tuviera prisa por llegar al siguiente “momento” —el siguiente estallido,
el siguiente gesto cool, la siguiente frase diseñada para circular en redes— y
se olvidara de la única cosa que convierte una sucesión de eventos en cine: la
necesidad dramática.
Personajes:
conceptos con cara
El reparto es magnífico. Y eso, lejos de salvarla,
agrava el contraste. Porque lo que se les pide que interpreten no son
personajes, sino etiquetas. No hay arco, no hay transformación creíble,
no hay dudas que cuesten algo. Hay, como mucho, cambios de postura dictados por
la mecánica del guion, no por una vida interior.
Los “buenos” se comportan como buenos profesionales de
la bondad; los “malos” cumplen su cuota de villanía con una limpieza casi
cómica. La ambigüedad moral —esa zona incómoda donde la sátira se vuelve
peligrosa, donde el espectador no sabe si reír o mirarse al espejo— aquí brilla
por su ausencia. No porque el mundo no la tenga, sino porque la película parece
temerla. Y una sátira que teme incomodar es, por definición, una sátira
domesticada.
El resultado es una galería de clichés con vestuario
contemporáneo: revolucionarios de catálogo, poderosos de opereta, secundarios
reducidos a gesto, frase y función. No hay gente: hay consignas con piernas.
Y cuando el cine renuncia a la complejidad humana, lo que queda puede ser
vistoso, pero rara vez es memorable.
Actores
contra el vacío
Que haya intérpretes excelentes sosteniendo este
edificio dice mucho de ellos y poco del edificio. Se nota el esfuerzo: la
mirada que intenta sugerir un pasado que el guion no escribió, el tono que
busca ironía donde solo hay literalidad, el intento de matiz en un diálogo que
no lo admite.
En ese sentido, Benicio del Toro funciona como
una anomalía saludable. Hay en él una distancia, una inteligencia irónica, un
cansancio expresivo que parece comentar la película desde dentro. Es el único
que logra insinuar que sabe que está atrapado en un artefacto ruidoso. Y cuando
aparece, por momentos, se cuela algo parecido a la vida. No porque el guion lo
permita, sino porque él lo impone. Es mérito actoral, no narrativo: una isla en
medio de un mar de instrucciones.
Con otros intérpretes, el problema es el inverso: su
potencia queda anulada por la caricatura del personaje. No es que “no estén
bien”; es que no hay dónde estar bien. Es como pedirle a un violinista
que conmueva tocando solo una nota, repetida, a máxima velocidad.
Sátira
política con miedo a pensarse
La película quiere ser urgente. Quiere ser feroz.
Quiere ser contemporánea. Pero confunde lo contemporáneo con lo reconocible y
lo feroz con lo ruidoso. La política aparece como decorado: se la invoca, se la
apunta, se la señala con neón… y se la evita en lo esencial, que sería la
incomodidad de la contradicción.
Cuando todo es grotesco por sistema, el grotesco
pierde filo. Cuando todo está subrayado, el subrayado deja de significar. Y
cuando el enemigo es tan burdo y tan seguro, el espectador no participa:
asiente, sonríe, se siente del lado correcto… y se va a casa igual que llegó.
Eso no es crítica: es autocomplacencia disfrazada de valentía.
Lo que queda
al salir
Al final, Una batalla tras otra es un
espectáculo eficaz, sí: te mantiene ocupado, te impide aburrirte por
agotamiento, te da la ilusión de que “pasan cosas”. Pero el cine no es una
lista de estímulos. Si lo fuera, bastaría con encender varias pantallas a la
vez.
Lo más duro no es salir enfadado. Lo más duro es salir
indiferente, con esa fatiga que no viene de haber atravesado una
experiencia intensa, sino de haber sido arrastrado por una máquina que nunca
supo qué quería decir. Un Ferrari dando vueltas en una rotonda: deslumbrante,
caro, ruidoso… y extrañamente vacío.
Y ahí vuelve la pregunta del principio: ¿por qué a
veces hay que hablar bien de una película? Quizá porque es más fácil sumarse al
coro que admitir lo evidente: que el talento técnico y el prestigio no
sustituyen a la escritura, que la velocidad no reemplaza al pensamiento, y que
ninguna campaña —por elegante que sea— puede llenar de contenido una historia
que, en el fondo, no confía en sí misma.
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