Películas que ya nadie explica, pero que lo explican todo

Películas que ya nadie explica, pero que lo explican todo

Hay un tipo de cine que no tiene nombre de género, no tiene algoritmo que lo recomiende y, sin embargo, cuando lo ves, algo dentro de ti reconoce que eso es exactamente lo que querías ver.

Caí en la cuenta ayer. Sin buscarlo, como caen las cuentas que importan. Estaba pensando en películas que me han marcado de verdad, no las que uno dice que le han marcado para quedar bien en la cena, y me di cuenta de que comparten algo que no sé nombrar con precisión, lo cual ya es en sí mismo una pista de que ese algo es real.

Viento en las velas. Capitanes intrépidos. Mi querida Clementina. Once. Dublineses. La Gran Belleza. Seis películas distintas en época, geografía, tono y forma. Una es una aventura de piratas con niños en el Caribe. Otra es la historia de un niño rico que aprende a ser hombre. La de Ford es un western que finge ser una historia de amor y es, en realidad, una elegía a la civilización que nace sobre la violencia. Once es una película irlandesa rodada con pocos euros y una cámara de mano en las calles de Dublín, y es más grande que la mayoría de las películas rodadas con cien veces ese presupuesto. Y Dublineses, la última película de John Huston, rodada cuando ya casi no podía respirar, es la muerte filmada con más ternura que cualquier otra cosa que yo recuerde. Y La Gran Belleza es algo que sigo sin aprehender del todo.

¿Qué tienen en común? Pregunta trampa. Porque la respuesta obvia, “son buenas películas”, es verdadera e inútil a la vez.

Lo que comparten es más raro y más preciso: tienen delicadeza sin blandura. No confunden la emoción con el sentimentalismo, que es el error capital del cine comercial actual desde que alguien descubrió que la música de cuerdas puede suplir la escritura. En estas películas, cuando algo te rompe por dentro, es porque lo has ganado. Porque la historia te ha llevado hasta ese punto con paciencia y con respeto, sin empujarte, sin música que te diga lo que tienes que sentir.

Hay aventura, sí. Pero es aventura que duele un poco.

Viento en las velas, de Alexander Mackendrick, lleva el subtítulo más mentiroso de la historia del cine: “Una aventura de piratas”. Los piratas están, es cierto. Están Anthony Quinn y su tripulación de forajidos simpáticos, está el Caribe azul y la goleta crujiendo bajo el viento. Pero la película, adaptación de una novela, es en realidad una historia de iniciación tan brutal que uno se pregunta cómo la dejaron rodar. Un grupo de niños ingleses son capturados por piratas y descubren, en el curso de ese cautiverio que no les hace ningún daño físico, algo infinitamente más inquietante: que el mundo adulto es un lugar gobernado por la arbitrariedad, que la inocencia no es un estado permanente sino una ignorancia provisional, y que la crueldad no siempre viene de quien uno espera. La niña protagonista, Emily, comete un acto que la película no explica, no juzga y no absuelve. Simplemente muestra. Y luego la vida continúa, como continúa siempre, con esa indiferencia que es la verdadera cara del destino. Mackendrick, el mismo director que había hecho El hombre del traje blanco y El quinteto de la muerte, sabía que la mejor manera de decir algo insoportable es envolverlo en algo hermoso. Aquí lo envolvió en un cuento de piratas. Nadie lo vio venir. Casi nadie lo vio, a secas.

Capitanes intrépidos tiene la estructura de las historias de formación más clásicas: niño rico, mimado, insoportable, cae al mar desde un transatlántico, es rescatado por un pescador portugués, aprende la dignidad del trabajo, regresa transformado. El argumento de Kipling, que escribió la novela con la confianza moral que solo tienen los que nunca han dudado de nada, podría haber derivado en parábola edificante, en ese tipo de cine que se proyectaba en los colegios religiosos como antídoto contra la vagancia. No derivó. Derivó en Spencer Tracy.

Hay actores que interpretan personajes y hay actores que los habitan. Tracy habitaba. Manuel, el pescador portugués de voz cantarina y filosofía sencilla que rescata al niño y le enseña a ser hombre, es uno de los grandes personajes secundarios, en el sentido dramático, de la historia del cine americano, y Tracy lo construye con una generosidad que resulta casi incómoda de ver. No hace nada para llamar la atención. No gesticula. No sublima. Simplemente está, con esa presencia física y moral que hace que el niño, y el espectador, confíen en él desde el primer minuto. Y entonces la película hace lo que hacen las grandes películas: mata al personaje que no puede morir. La muerte de Manuel no es un recurso dramático. Es una amputación. Uno sale del cine con un miembro menos y no sabe muy bien cómo explicarlo.

John Ford rodó Mi querida Clementina en 1946, con Henry Fonda como Wyatt Earp y Victor Mature, en el papel de su vida, como Doc Holliday. Ford dijo después que había conocido al Wyatt Earp real de joven y que la película era fiel a los hechos. Mentía con la elegancia de quien sabe que la verdad es un material demasiado burdo para la leyenda. El tiroteo en el O.K. Corral duró en la realidad treinta segundos. En la película dura lo que tiene que durar, que es exactamente el tiempo necesario para que uno sienta el peso de todo lo que ha ocurrido antes.

Pero Mi querida Clementina no es una película sobre un tiroteo. Es una película sobre la civilización, sobre ese momento específico y frágil en que una comunidad decide que va a tener futuro y que ese futuro va a parecerse a algo. La iglesia sin terminar en mitad del desierto, los tablones que crujen bajo los pies cuando Earp baila con Clementina, el barbero que le pone colonia antes del duelo final porque el mundo que viene huele a colonia y no a pólvora. Ford comprendía que los westerns no eran historias sobre el pasado. Eran conversaciones sobre qué clase de país quería ser América. Quizás por eso ya nadie hace westerns así: porque esa conversación lleva décadas sin producir respuestas que merezcan ser filmadas.

John Carney rodó Once en 2006 con 150.000 euros, una cámara digital de mano, dos músicos que no eran actores y las calles de Dublín como decorado. No hay personajes con nombre. Él se llama Guy. Ella se llama Girl. Es una decisión que podría parecer afectación indie y resulta ser, al verla, la única decisión posible: estos dos no son personajes, son arquetipos; no son una historia, son todas las historias de dos personas que se encuentran demasiado tarde o demasiado pronto y hacen con eso lo único que pueden, que es música.

Glen Hansard toca la guitarra en una esquina de Dublín y canta canciones sobre la mujer que lo dejó. Markéta Irglová, inmigrante checa que vende flores de día y cuida a su hija de noche, se detiene a escucharle. Lo que ocurre entre ellos no es exactamente un romance, aunque tampoco es exactamente otra cosa. Es algo más parecido a un reconocimiento: dos personas que se ven de verdad, quizás por primera vez en mucho tiempo, y que saben desde el principio que no van a quedarse. La película no resuelve esa tensión. La sostiene durante ochenta y seis minutos y luego la suelta, con una delicadeza que deja sin palabras.

La canción que ganó el Oscar, Falling Slowly, no es el mejor momento de la película, aunque es el más famoso. El mejor momento es anterior: los dos sentados frente a un piano en una tienda de música cerrada, tocando juntos por primera vez, sin saber todavía lo que están empezando. Carney filmó esa escena como si estuviera robándola, con la cámara quieta y la luz justa, y en ella cabe todo lo que la película quiere decir sobre la música como forma de amor y sobre el amor como forma de música. 

Y luego está la amistad. Dios, la amistad en estas películas. No la amistad decorativa del cine de acción, donde el compañero existe para hacer chistes y morir heroicamente en el segundo acto. La amistad como forma de conocimiento del otro. Como el único antídoto real que el cine ha encontrado contra la soledad.

Sorrentino lo entendía, o quizás lo padecía, que a veces es lo mismo. La Gran Belleza es una película sobre un hombre que ha visto demasiado y ha sentido demasiado poco, o al revés, ya ni él lo sabe. Jep Gambardella lleva cuarenta años siendo el rey de una Roma que es simultáneamente la ciudad más bella del mundo y la más agotadora, un decorado de fiesta permanente donde nadie se divierte de verdad. Toni Servillo hace ahí algo que pocos actores han conseguido: encarnar la elegancia como forma de duelo. Cada corbata perfecta es una cicatriz; cada cena brillante, una renuncia. Y sin embargo la película no juzga, no sentencia, no moraliza. Solo mira. Con esa cámara que se mueve como si acariciara las piedras de Roma y supiera que las piedras van a durar más que todos nosotros.

Y Dublineses. Tengo que volver a Dublineses. John Huston tenía ochenta y un años, oxígeno en la nariz, y filmó la última escena de esa película, la nieve cayendo sobre toda Irlanda, los vivos y los muertos, como si lo estuviera filmando para sí mismo. “The snow was general all over Ireland”, escribió Joyce. Huston lo convirtió en imagen y en ella caben todas las despedidas que uno no ha sabido hacer.

¿Por qué no se habla de estas películas? ¿Por qué no tienen su algoritmo, su hashtag, su lista de Letterboxd con cincuenta mil likes?

Porque exigen algo que el entretenimiento contemporáneo ha decidido que es demasiado pedirle al espectador: tiempo emocional. No tiempo de pantalla, eso sobra, sino la disposición a dejarse llevar sin saber exactamente adónde, a confiar en que el director sabe lo que hace, aunque no explote nada en los primeros diez minutos.

Son películas para cuando uno ya ha vivido lo suficiente como para reconocer que la vida tiene esa textura: mezcla de aventura y pérdida, de pasión y renuncia, de amistad que ilumina y de tiempo que se lleva todo. No son películas difíciles. Son películas verdaderas, que es bastante más exigente.

Ayer caí en la cuenta. Y hoy no puedo dejar de pensar en qué otras habrá que todavía no he visto, esperando en algún sitio, con esa misma promesa: que cuando las encuentre, algo dentro de mí va a reconocerlas.

Como se reconoce lo que siempre se ha querido y nunca se ha sabido nombrar.